История татарской музыки

"Народные мелодии и музыка казанских тюрков созвучна музыке алтайских татар, монголов и даже китайцев. В этом отношении музыкальная культура казанских тюрков примечательна тем, что до наших дней сохранила очень древние музыкальные традиции", — писал тюрколог, доктор философии Ахмад Заки Валиди… 

Казанский учёный и публицист Азат Ахунов ёмко, сжато и увлекательно представляет читателям "ТМ" историю татарской национальной музыки, рассказывает о её особенностях и судьбе в наши дни

"Народные мелодии и музыка казанских тюрков созвучны музыке алтайских татар, монгол и даже китайцев. В этом отношении музыкальная культура казанских тюрков примечательна тем, что до наших дней сохранила очень древние музыкальные традиции. Возможно, они бытуют ещё с эпохи Золотой Орды от племени "алжы татар", поселившихся вблизи Казани". 

Ахмад Заки Валиди (1890-1970), тюрколог, доктор философии 

"Наверное, никто не сомневается в том, что важнейшей основой становления народа как культурной нации является его национальная музыка. Но в достаточной ли степени развита у нас эта область искусства, отражающая особенности душевного состояния нашего народа, выражающая все его печали и радости в только ей присущих мелодиях и напевах?" 

Гаяз Исхаки (1878-1954), писатель, журналист 

"Но если бы любую нашу мелодию заставить спеть русского, даже с очень хорошим голосом, то вряд ли его исполнение могло бы нам понравиться. Как-то кажется, что он нечаянно просыплет золотые крупинки нашей мелодии" 

Габдулла Тукай (1886-1913), поэт, литературный критик и публицист 

Что татарская музыка имеет древние корни, я понял благодаря случаю. Купив на одном из городских лотков кассету с тибетской музыкой, я подумал, что услышу что-то совершенно оригинальное, а на кассете зазвучала музыка, которую казанское радио крутит чуть ли не каждый день. Одно из произведений татарского композитора Рената Еникеева едва ли не один в один повторяет мелодию в исполнении неизвестного мне тибетского ламы. Конечно, это не было плагиатом. Каждый из них был неповторим в своём творчестве. Это говорило лишь о том, что татарская музыка глубоко пентатонична (Пентатоника (от греч. pente — пять и tonos — тон) — звуковая система, содержащая пять звуков. Функции главного тона в пентатонике может выполнять любой из пяти звуков. Встречается в старинных песнях многих народов, в том числе у татар, башкир, бурят и др.), что она является частью большого целого, название которому восточная цивилизация. 

Истоки 

Когда родилась татарская музыка? Если вести историю татар от кочевого народа "та-та", который упомянут в китайских источниках IX века, то история нашей музыки одна, если от волжских булгар, — другая, от татаро-монголов Золотой Орды, — то совсем иная. В "Татарском энциклопедическом словаре" приводятся три версии происхождения татар (булгаро-татарская, татаро-монгольская и тюрко-татарская). В принципе, все они допускают, что истоки татарского народа уходят в глубокую древность и не привязаны исключительно к Волжско-Камскому региону. Споры продолжаются, но ясно одно: народная музыка современных татар (причём речь идёт об истинно народной музыке, а не о "новоделе") тесно переплетена с восточными традициями, её мелодика, орнаментация и колорит созвучны музыке народов Дальнего Востока. Наряду с этим она не избежала арабо-мусульманского влияния, которое обогатило её арсеналом восточных музыкальных инструментов. 

Писать об истоках татарской музыки невероятно сложно. Не хватает источников, слишком мало сохранилось достоверных сведений, которые могли бы пролить свет на давно минувшие времена. Недостаток информации приводит к появлению сомнительных "древних" документов, которые с невероятными подробностями описывают, например, жизнь поэта Кул Гали и быта жителей Волжской Булгарии. Достоверные же источники куда более скупы на подробности, хотя надёжны и проверены временем и многолетними исследованиями авторитетных учёных. 

Первые достоверные упоминания о татарской музыке относятся к периоду Волжской Булгарии — тому времени, когда предки татар, приняв ислам, начали приобщаться к исламской культуре. Конечно, это не могло не сказаться на местных традициях, которые начали развиваться в общемусульманском контексте. К тому же появились местные учёные, поэты и писатели, которые стали фиксировать на бумаге реалии своего времени. Вхождение в орбиту исламской цивилизации ярче всего проявилось в литературе. Она начала использовать известные коранические и восточные сюжеты для развития местного словесного искусства и благодаря этому безмерно обогатилась. Под влиянием ислама начала меняться и музыка, которая по форме и содержанию стала в большой степени соответствовать восточным образцам. Речитация Корана, напевное чтение поэтических произведений, исполнение баитов и мунаджатов, широкое использование восточного музыкального инструментария — всё это говорило о том, что музыкальное искусство Волжской Булгарии развивалось по образу и подобию "старшего брата" — Арабского халифата. 

В некоторой степени этот процесс нашёл отражение в средневековой татарской литературе, особенно в таких известных древнетатарских поэмах, как "Кысса-и Йусуф" ("Сказание о Йусуфе", Кул Гали, 1233) и "Хосров ва Ширин" ("Хосров и Ширин", Кутба, 1342). В них описываются различные музыкальные действа, упоминаются музыкальные инструменты, на которых играли герои этих произведений. 

Например, в поэме "Кысса-и Йусуф" автор так рассказывает о встрече пророка Йусуфа со своим отцом: 

И повелел Йусуф построиться войскам, 
И выехал отцу навстречу с войском сам. 
Был грохот труб, литавр и барабанов там,
И ржание коней вокруг неслось теперь. 

Это — перевод Сергея Иванова. В оригинале названия инструментов даны следующим образом: быргу, табл, наккара. По крайней мере два из них — табл (барабан) и наккара (литавры) — имеют арабские названия. Значит, уже в XIII веке, спустя триста лет после принятия ислама Волжской Булгарией, жизнь в этом государстве настолько арабизировалась, что самые простые музыкальные инструменты, которые наверняка существовали у предков татар и раньше, начали называться по-арабски, а их исконные тюркские названия были забыты. 

Спустя сто лет герои "Хосрова и Ширин" тюркского поэта Кутба, который жил на берегах Волги, также широко пользуются ударными и струнными музыкальными инструментами, исполняли песни "подобные пенью соловья". Как известно, эта поэма была написана на основе одноимённого произведения Низами Гянджави (1141-1209), поэтому многие реалии персидского мира перекочевали и в произведение Кутба. Естественно предположить, что и музыкальные инструменты тоже. 

Если в поэме Кул Гали ничего не говорится о пении, то у Кутба его описанию уделяется довольно много места. Конечно, поэмы — не исторические документы. И всё-таки "Хосров и Ширин" — знаковое произведение в том смысле, что оно даёт нам возможность судить об эволюции ислама и исламской культуры на тюрко-татарской почве. Если предки татар поначалу исповедовали ислам в его исконном виде, как и все неофиты старались пунктуальным образом соблюдать все предписания религии, то уже в XIV веке, судя по поэме "Хосров и Ширин", написанной как раз в это самое время, в Поволжский регион проникает иранская культура, которая оказала столь мощное влияние, что немалая доля лексики современного татарского языка состоит из ирано-персидских заимствований. Персидское влияние распространилось и на литературу, которая становится более светской по своему характеру, на музыку, изобразительно-декоративное искусство, архитектуру. 

Но вернёмся к временам Волжской Булгарии. Что ещё можно сказать о музыке татар того времени? Для прояснения этого вопроса следует обратиться к письменным сообщениям восточных и европейских путешественников, которые посещали Волжско-Камский регион. Хотя они и не дают достаточно полного описания жизни наших предков, до наших дней дошли несколько источников, в которых упомянуты некоторые музыкальные инструменты булгар, но, к сожалению, без каких-либо подробностей музыкальной жизни. Правда, в "Записках" арабского путешественника Ибн Фадлана, который посещал Волжскую Булгарию в начале Х века, приводится рассказ о девушке, которая "затянула песню", но речь идёт не о булгарах, а о русах, которых современные исследователи отожествляют с викингами. 

Арабский учёный Ибн Русте (Х век), описывая так называемых "сакалиба" (в единственном числе — "саклаб"), сообщал, что у них есть "разного рода лютни, гусли и свирели. Последние длиною в два локтя, лютня их восьмиструнная". Эта информация уже представляет кое-какой практический интерес. Однако возникает вопрос, кто такие сакалиба? Русские учёные склонны переводить этот этноним как "славяне", а татарские как "кыпчаки", то есть тюрки. В своей книге "Болгар вэ Казан тореклэре" ("Булгарские и казанские тюрки") татарский историк Риза Фахрутдинов (1859-1936) писал по этому поводу: "Одно время слово "ас-саклаб" употреблялось в качестве синонима слова "финны", в другое время под этим общим термином подразумевали тюркские и финские народности, проживавшие на берегах Волги, Дона, Урала". В "Записках" Ибн Фадлана царь булгар — Алмуш назван "царем ас-сакалиба". Видимо, арабы употребляли этот термин в самом широком значении и относили его к большинству северных народов. "Сакалиба" Ибн Фадлана и Ибн Русте — это, скорее всего, волжские булгары. 

Рассмотрим инструменты, которые упоминает Ибн Русте. Во-первых, это лютня — искажённое польское название народного арабского щипкового музыкального инструмента "аль-уда" (в сокращённой форме — уд). Считается, будто лютня, вероятнее всего, попала в Европу через арабскую Испанию. Что касается самих арабов, то лютня перешла к ним от персов, где она была известна ещё в III веке нашей эры. К сакалиба-булгарам лютня могла попасть через Среднюю Азию, с жителями которой булгары вели активную торговлю. 

Упомянутые Ибн Русте "свирели в два локтя" сохранились и поныне — это татаро-башкирский курай, который может достигать длины до одного метра. Наконец, гусли: они с незапамятных времён использовались тюркским населением Поволжья и до сей поры сохранились у татар-кряшен. 

Результаты археологических раскопок тоже свидетельствуют о том, что во времена Волжской Булгарии музыкальные инструменты были в ходу у местного населения. Среди находок остатки инструментов, которые напоминают дудку, а также костяные пластинки трапециевидной формы с дырочками по углам и тремя отверстиями на большом основании — часть какого-то струнного инструмента. 

На месте раскопок Речного селища в нынешнем Алексеевском районе Республики Татарстан не так давно был найден редкий музыкальный инструмент — железный варган (у татар — кубыз). По мнению археологов, это селище существовало ещё в X-XI века, то есть во времена Волжской Булгарии.

Варган — это самозвучащий язычковый музыкальный инструмент, который представляет собой пластинку из дерева, кости, металла или металлическую дугу с язычком посередине. При игре варган прижимают к зубам или зажимают ими; язычок защипывают пальцем, нитью или палочкой. Рот служит подвижным резонатором: с изменением формы и объёма ротовой полости рождаются тоны обертонового ряда. 

Варган-кубыз упоминается в древнетюркском литературном памятнике "Китаб-е деде Коркуд" ("Книга моего деда Коркуда"), в котором были собраны народные сказания тюрков, относящиеся к X-XV векам. Кубыз и тамбур (домра) описаны в татарском историческом произведении конца XVII века "Дафтар-и Чингиз-наме" ("Татарская летопись"), где нашли своё отражение события периода Золотой Орды. 

В татарском любовно-романтическом дастане "Тулэк белэн Сусылу" ("Туляк и Сусылу"), который, по мнению учёных, был написан не позднее XIV века, главный герой — Туляк изготавливает домбру и под её звуки исполняет любовные песни. 

Что ещё мы знаем о музыкальном искусстве Волжской Булгарии? Известно, что даже простое произношение азана (призыва к намазу) — это тоже искусство, которое требует недюжинных вокальных способностей, музыкального слуха, чувства и знания ритмики и метрики. 

Что такое азан с музыкальной точки зрения? Это исполняемые муэдзином нараспев несколько фраз. Сначала он повышает, а затем постепенно понижает голос в каждой фразе. Пропеваемые с минарета на арабском языке семь-восемь словоформул отделяются друг от друга продолжительными паузами. 

Ибн Фадлан указывал волжским булгарам на неправильное исполнение ими азана. Правда, речь тогда шла не о форме, а об искажении канонического текста. Но надо думать, что арабы научили булгар и мелодике азана: ведь на Востоке это целое искусство, которое имеет множество разновидностей. Арабский и турецкий азан отличаются богатой орнаментальностью, множеством мелизмов. Современный татарский азан — это нечто другое, он исполняется более спокойно, более приглушённо. Видимо и он был когда-то громким и звучным, но за многие столетия гонений на ислам приобрёл более "камерную" форму. 

Тесным образом с исламом связано чтение Корана нараспев. Текст Корана повсеместно требовал определённой формы "чтения" (кира'а), причём только на арабском языке, а в мечети — чтения нараспев (тилава) по особым орфоэпическим правилам (ат-таджвид), которыми владели профессиональные "чтецы" (кура', ед.ч. — кари'). Напевное и украшаемое голосом произнесение Корана, как и азана, варьировалось от региона к региону. Основными правилами исполнения Корана для чтеца являются выбор темпа, установка голоса на определённой высоте звучания и интонационно-мелодической позиции (макам) в соответствии с читаемой вслух главой (сурой), выделение значимых слов и правильность произнесения гласных и согласных звуков, обязательное выдерживание долгой и выразительной паузы (вакфа) между внутренними разделами суры — айатами и др. 

Татары читают Коран несколько иначе, чем арабы. Хотя они и произносят слова Священной книги нараспев, но стараются, чтобы это звучало не слишком вычурно, не излишне громко. Точно так же читаются древние булгаро-татарские произведения "Кысса-и Йусуф", "Бэдэвам китабы", "Кисекбаш китабы" и др. С одной стороны, эта приглушённость и даже некоторая зажатость связана с ментальностью народа, а с другой, меланхолия и грусть — отличительные черты всей музыкальной культуры татарского народа. 

Развитие ислама в Волжской Булгарии привело к появлению слоя суфиев — мусульманских дервишей. Суфии исполняли радения-зикры, различные поэмы на известные коранические и восточные сюжеты, сопровождая своё пение и танцы игрой на музыкальных инструментах. В зависимости от традиции того или иного суфийского братства зикры отличались мерой своей "музыкальности": от абсолютного отсутствия последней (например, "зикр молчаливый") до такого рода "зикра громкого", зикр-и джали, когда допускается звучание различных музыкальных инструментов (уда, каманчи, ная, ударных) и виртуозное пение солиста (кавалли) под мерную пульсацию возгласов-вздохов всех участников обряда. Главный момент любого зикра, будь то коллективное его исполнение или индивидуальное, — поминание Аллаха и его атрибутов в различных ритуальных формах: либо в многократном произнесении сакральной словесной формулы (чаще всего аш-шахада: "Нет Божества кроме Аллаха!"), требующем особой техники дыхания (формула произносится на арабском с прогрессирующим сокращением составляющих её звуковых элементов, оставляя в конце концов лишь ритмично звучащий на выдохе слог "ху"), либо в специальных телодвижениях, принимаемых порой за некий "танец" (ракс), совершаемый часто по кругу с постепенным ускорением темпа к концу. 

Монголы и тюрки 

Большинство правителей тюрков и монголов, несмотря на слабое развитие музыкальных традиций в культурах своих народов, на завоёванных ими землях поддерживали местных поэтов и музыкантов, приобщались к исламским культурным ценностям и распространяли собственные "музыкальные веяния", отдавая предпочтение танцевальным, народно-эпическим, военно-оркестровым жанрам. 

Посетивший в XIII веке монголо-татар фламандский путешественник Виллем Рубрук так описывал музыкальные действа, которым он был свидетелем: "Наших гитар и рылей (viellas) я там не видал, но видел много других инструментов, которых у нас не имеется. И когда господин начинает пить, то один из слуг возглашает громким голосом: "Га!" И гитарист ударяет о гитару, а когда они устраивают большой праздник, то все хлопают в ладоши и также пляшут под звуки гитары, мужчины пред лицом господина, а женщины пред лицом госпожи. Когда же господин выпьет, то слуга восклицает, как прежде, и гитарист молчит. Тогда все кругом, и мужчины, и женщины, пьют, при этом иногда они пьют взапуски очень гадко и с жадностью. И когда они хотят побудить кого-нибудь к питью, то хватают его за уши и сильно тянут, чтобы расширить ему горло, и рукоплещут и танцуют пред его лицом. Точно так же, когда они хотят сделать кому-нибудь большой праздник и радость, один берёт полную чашу, а двое других становятся направо и налево от него и таким образом они трое идут с пением и пляской к тому лицу, которому они должны подать чашу, и поют и пляшут пред его лицом; а когда он протянет руку для принятия чаши, они внезапно отскакивают и снова возвращаются, как прежде, и издеваются над ним таким образом, отнимая у него чашу три или четыре раза, пока он не развеселится хорошенько и не почувствует хорошего аппетита. Тогда они подают ему чашу, поют, хлопают в ладоши и ударяют ногами, пока он не выпьет". 

Как видим, в этой довольно-таки неприглядной картине даны повседневные развлечения монголов, которые, впрочем, не приживались среди местного тюркского населения, которое в основной своей массе исповедовало ислам и ориентировалось на восточно-мусульманские, а не монгольские ценности. Впрочем, и сами монголы вскоре приняли ислам, растворились среди тюрков, и надо полагать, что описанные Рубруком "концерты" остались в прошлом. 

Примерно в таком же духе описывал музыкальные "посиделки" монголов другой путешественник XIII века — Плано Карпини, который наблюдал их в ставке Батыя: "…ни Бату, ни один татарский князь не пьют никогда, если пред ними не поют или не играют на гитаре". 

Музыка Казанского ханства 

Распад Золотой Орды привёл к образованию Казанского ханства, которое сформировалось на территории бывшей Волжской Булгарии. В это время в новом ханстве творили такие выдающиеся поэты, как Мухаммадъяр, Кул Шариф, Максуди и др. Правители относились благосклонно к творческому люду, всячески покровительствовали им, да и сами не чурались творчества. В состав посольств, которые направлялись в Москву, включались музыканты и певцы. В годы правления Мухаммад-Амин хана (1487-1495, 1502-1518), человека хорошо образованного, в ханской резиденции нашли приют лучшие поэты, певцы, танцоры. В этом он был похож на правителей мусульманской династии Омейядов (661-750), которые, игнорируя религиозные каноны, окружиали себя музыкантами и певцами. 

Видимо, пристрастия Мухаммад-Амина стали широко известны за пределами Казанского ханства. Об этом, например, знал Мухаммад Шайбани-хан (1451-1510) — глава среднеазиатского государства Шайбанидов. При его дворе большой популярностью пользовался музыкант Гулам Шади. Он сочинял песни, играл на различных инструментах, исполнял вокальные произведения на стихи известных восточных авторов. Шайбани-хан решил сделать приятный подарок своему "коллеге" — казанскому правителю Мухаммад-Амин хану и отправил Гулама Шади на берега Волги. Этот отмеченный ещё в "Бабур-наме" (XVI век) факт был описан в труде Шигабутдина Марджани "Мустафад ал-ахбар…" ("Полезные сведения …", 1885). Как сложилась дальнейшая судьба музыканта, неизвестно, но можно предположить, что он и в Казани продолжил занятия творчеством и, возможно, обучал своему искусству местных музыкантов. 

О состоянии музыки в Казанском ханстве некоторые сведения можно почерпнуть и из древнерусских источников. Интересно описал музыкальный быт казанских татар известный русский автор "Казанской истории" — свидетель внутренней жизни Казани 1532-1552 годов: 

"...и радоватися и веселитися почаша, лики творяше, и прелесныя песни поюще, плещуще руками, и скачущи, и пляшуще, играющи въ гусли своя, и въ прегудница ударяющи, и грохотание велико творяще, и поносы и смехъ и укоризны велики дающи Рускимъ людемъ воемъ…". Автор упоминает некоторые музыкальные инструменты, такие как гусли и прегудница. Прегудница — вариант старинного русского смычкового инструмента — гудка, который напоминает современную виолончель. 

В составе Русского государства 

После 1552 года Казань теряет статус духовной столицы татарского народа. Татарская культура, неразрывными нитями связанная с исламом, начинает приспосабливаться к существованию в новых условиях. Художественная литература, музыка, прикладные искусства — всё это уходит на второй план, главной задачей становится борьба за свою государственность, которая продолжается ещё на протяжении ста лет. Видные представители духовенства, писатели и поэты — все, кто не принял новые порядки, эмигрируют в Среднюю Азию или на Арабский Восток. Духовные и культурные центры перемещаются из столиц на окраины бывшего Казанского ханства, в деревни. Городская культура сменяется на культуру деревенскую — деревенскую по названию, но не по своей форме и содержанию. Творческий люд концентрируется вокруг крупных провинциальных медресе, где имеет возможность зарабатывать себе на хлеб преподаванием, религиозной службой или занимаясь сельским хозяйством. 

С учреждением в 1788 году Уфимского Духовного Магометанского закона Собрания (позже Оренбургское Магометанское Духовное Собрание) ситуация начинает меняться коренным образом — строятся новые мечети, постепенно приостанавливается политика насильственной христианизации татар, возрождается татарская литература. Татарские религиозные деятели начинают чувствовать себя более комфортно, по крайней мере те, кто взаимодействует с официальными мусульманскими органами. 

XVI-XVIII века оставили нам крайне скупые сведения о состоянии татарской музыки, да и культуры вообще. Не имея живительной подпитки извне, то есть с Востока, татарская культура начинает "варится в собственном соку", скудеет на сюжеты и образы, приобретает камерный, локальный характер. Русская культура, а через её посредничество и западная пока не могли стать полноценной альтернативой, поскольку татары неприязненно относились к любым вмешательствам в их духовную жизнь, подозревая подвох в любом, даже самом благом деле. 

В это время усиливаются пессимистические настроения в татарском обществе, многие люди уходят в суфистскую мистику, получают развитие жанры баита и мунаджата, основной темой которых становится грусть о прошлых светлых временах, усиливается религиозная составляющая этих полумузыкальных произведений. Видимо, в этот период начинает складываться такое свойство татарской ментальности, как меланхолия, которая станет характерной особенностью и татарской народной музыки с её протяжными грустными песнями. 

Но всё же музыка жила. В произведениях и трудах поэтов и богословов Г. Утыз Имяни (1754-1834), Т. Ялчыгула (1768-1838), Г. Кандалыя (1797-1860), Ш.Марджани (1818-1889) мы находим описания различных музыкальных инструментов, которые были распространены среди татар при жизни этих авторов или в предыдущее время. 

Таджетдин Ялчыгул в своей книге "Рисаля-и Газиза" ("Послание Газизе") описал различные музыкальные инструменты, которые использовали татарские дервиши в конце XVIII — начале XIX веков. Это тамбур, гусли, скрипка и другие. Скрипка получила распространение среди татар примерно в это время и вскоре стала, можно сказать, национальным инструментом. На скрипке играли на сабантуях, семейных торжествах, в кабаках. Если сейчас чуть ли не каждый пятый татарин старшего и среднего поколения умеет играть на тальянке, то тогда такой же популярностью пользовалась скрипка. 

Дервиши-суфии не ограничивались использованием музыки лишь в сугубо религиозных целях. В одном из своих трудов Шигабутдин Марджани упоминал некоего ишана (наставника) Джагфара ас-Сафари (умер в 1831 году), который "с тамбуром и другими музыкальными инструментами" гастролировал по Казанской и Уфимской губерниям вместе со своими учениками. 

Обновление мусульманского общества с конца XIX века многое изменило в жизни традиционного татарского общества. Такие музыкальные инструменты, как скрипка и гармоника, проникают в медресе и мектебе, становятся неразрывными спутниками деревенской молодеёжи. В этих условиях возвысился голос консервативных мулл-кадимистов, которые стали трактовать занятие музыкой как дело греховное, небогоугодное. Начались споры о том, запретна ли вся музыка вообще или она частично допустима. В этой связи необходимо подробнее остановится на теме "ислам и музыка". 

Ислам и музыка 

Относительно положения музыки в исламе существует несколько мнений. Опираясь на Коран и хадисы, мусульманские богословы пытались обосновать запретность или, наоборот, допустимость музыки в исламе. В Коране нет прямых указаний на "греховность" музыки, однако в качестве обоснования её запрета приводится шестой айат из суры "Лукман": "Среди людей есть и тот, кто покупает забавную историю, чтобы сбить с пути Аллаха без всякого знания, и обращает это в забаву. Они — те, для которых унизительное наказание" (перевод И.Ю. Крачковского). Многие комментаторы Корана предполагали, что "лахуа хадиси" ("забавная история") — это и есть музыка. И в самом деле, в арабском языке слово "лахуу" (в именительном падеже) употребляется в значении "развлечение", "забава". Отсюда "алату-л-лахуу" ("музыкальные инструменты"). 

Арабские богословы полагали, что запрет на музыку был обозначен также в хадисах (изречениях) Пророка Мухаммада. В качестве примера они приводят следующие высказывания Пророка: "Появятся в моей общине люди, которые позволят прелюбодеяние, шёлк, спиртное и музыку"; "Произойдут в конце света землятресения, паденье камней с неба и превращение людей в свиней и обезьян, когда появится музыка, певцы и вино"; "Запретил мне мой Господь спиртное, азартные игры, барабан и уд". 

Таким образом, широкое распространение музыки трактуется как один из признаков конца света. Упоминание шёлка в данном ряду также понятно: ношение шёлковых одежд и золота было запрещено мужчинам, поскольку это, по мнению богословов, вело к вырождению мужского пола и, в конечном итоге, к концу света. 

Если ислам строго запрещает музыку и песни, а также их инструментальное сопровождение, то тогда как объяснить тот факт, что музыкальное искусство получило широкое развитие именно во времена Арабского халифата? Дело в том, что, согласно другому хадису Пророка Мухаммада, песни допустимы, но лишь в семи случаях: свадьба, праздник, джихад, поэзия, касыды о набожности, при сожалении, при одиночестве. При этом все эти случаи оговаривались определёнными условиями. Например, на свадьбах песни могли исполнять только женщины, их содержание должно строго соответствовать духу исламской религии. Надо ли говорить о том, что правила эти не всегда и не всеми соблюдались с надлежащей доскональностью. Как, например, можно было запретить свободным бедуинам исполнять свои традиционные сольные песни — хида, которые украшали их однообразную жизнь во время многодневных переходов по пустыне? Помимо прочего, хида выполняли и сигнальную функцию — помогали собирать разбредшийся по пустыне скот. Другие описанные выше запреты обходились всеми мыслимыми и немыслимыми способами, хотя никто особенно не требовал их скрупулёзного соблюдения. В наши дни музыка и танцы — неотъемлемая часть национальной арабской культуры, которая привлекает западных туристов во многочисленные арабские кабаре, концертные залы и рестораны. 

Татарские учёные несколько иначе относились к трактовке темы "музыка и ислам". В 1909 году в Уфе вышла одноимённая книга, где её автор Хади Кильдебяки попытался дать определение музыке, оценить её роль и значимость в жизни мусульман. По мнению учёного, музыка — это то, что "отличает человека от животного, то, что воспитывает дух, очищает кровь, успокаивает нервы, расширяет мировоззрение человека, исправляет его характер, улучшает память". Автор утверждал, что в Коране ни одним словом ни сказано о запрете музыки, а в Сунне можно обнаружить как минимум пять-шесть хадисов, которые обосновывают разрешённость музыки. Автор ряда учебников, педагог Хади Максуди относил музыку к занятию, статус которого не описан чётко в исламе, поэтому нельзя её запрещать, но нельзя и пропагандировать. 

Однозначно в защиту музыки высказывались выдающиеся татарские просветители Каюм Насыри и Шигабутдин Марджани. Впрочем, кадимисты имели своё собственное мнение и считали, что музыке не место в татарском обществе. В татарской художественной литературе, дореволюционных газетах и журналах описано немало примеров, когда консервативно настроенные муллы гоняли по деревне молодёжь с гармониками или преследовали шакирдов медресе за пение и музицирование в "неположенном месте". 

Начало ХХ века 

В начале XX века, особенно с появлением у татар в 1905 году собственной периодической печати, широкого развития книгопечатания и книготорговли, возникновения татарского театра, творческих клубов ситуация в области музыкального искусства меняется кардинальным образом. Занятия музыкой, посещение концертов, приглашение музыкантов на дом на различные семейные торжества становятся обыденным явлением. Правда, споры с кадимистами всё ещё продолжаются, но они уже не играют никакой роли, поскольку музыкой начинают увлекаться богатые слои татарского общества — купцы и промышленники, за счёт пожертвований которых существовали вся система религиозного образования, мечети и медресе. 

Некоторые татарские купцы открывают музыкальные магазины, надеясь, что в новых условиях это станет прибыльным делом. В это время среди татарских богачей распространяется новая мода: завлекая музыкантов высокими гонорарами, они заказывают им мелодии и песни, которые должны быть названы именем заказчика. Так появились известные инструментальные напевы "Бала Мишкин" ("Дитя Мишкина"), "Пороховой Фатыйх" ("Фатих из Пороховой слободы"), "Айтуган кое" ("Напев Айтугана"), которые вошли в золотой фонд татарского музыкального искусства. 

Многие известные татарские песни и мелодии, которые ныне считаются народными, имели своих авторов и свою историю. Самая популярная татарская народная песня "Ай, былбылым" ("Соловей мой"), которая считается исконно татарской, происходит с Арабского Востока. В 1910 году её привёз "татарский Шаляпин" Камиль Мутыги, который начал исполнять её с татарскими словами. Известная лирическая песня "Тэфтилэу" ("Тэфкилев кое" — "Напев Тевкилева") также имеет свою интересную историю. Своим названием она обязана муфтию Салимгараю Тевкилеву (1805-1885). Поначалу она исполнялась в виде баита с одноимённым названием. По одной из версий, её сочинила дочь муфтия — Гайша, которая была влюблена в гувернёра-француза. В один из дней Салимгарай застал в комнате дочери француза, который прятался в шкафу. Побитый палкой гувернёр вынужден был бежать через окно. "Тэфтилэу" написана на мотив армянской песни "Ласточка", которую дочь Тевкилева слышала от одного из армянских знакомых муфтия. В начале ХХ века текст баита был утерян, в переработанном виде он начал исполняться на стихи Г. Тукая "Озелгэн омет" ("Несбывшаяся надежда"). 

Некоторые песни раньше были известны под другими названиями. Например, известная песня "Туган тел" ("Родной язык"), написанная на слова Г. Тукая, когда-то называлась "Сэлим бабай" ("Старик Салим"). 

Большой популярностью среди богатых татар пользовался музыкальный мастер Гилязетдин Сайфуллин (1873-1946). Он изготовил около 600 дисков для музыкальных шкатулок "Стелла" и "Мира", нотировал свыше 400 народных песен. Этот бывший деревенский парень поначалу работал в музыкальном магазине татарского купца Гарифа Минкина, чинил музыкальные шкатулки и инструменты. Слава о мастере, который мог отремонтировать любые, даже самые сложные и мудрёные инструменты, быстро распространилась по всей татарской части города. Богатые татары хотели, чтобы их обслуживал лично Гилязетдин Сайфуллин. Спустя время мастер решил, что хватит работать на чужого дядю, и открыл свою мастерскую. Так он чинил-латал бы и дальше, если бы в один из дней судьба в образе приказчика, который принёс в мастерскую чинить музыкальную шкатулку своего хозяина, не подкинула ему интересную идею. В принципе, эта идея уже давно витала в воздухе и странно, что до сих пор не нашлось желающего осуществить её. Приказчик предложил мастеру изготовить пластинки с татарскими мелодиями, которых до сих пор не было и которые могли бы пользоваться большим спросом среди состоятельных татар. Скоро сказка сказывается, да долго дело делается. Гилязетдину Сайфуллину пришлось освоить азы музыкальной и нотной грамоты, досконально изучить технологию изготовления дисков для музыкальных шкатулок. Его труд и старания были вознаграждены сторицей. Заказы на татарские пластинки посыпались как из рога изобилия, да и музыкальные шкатулки стали лучше расходиться. Так благодаря одному человеку появились первые татарские пластинки. Позже Гилязетдин Сайфуллин начал печатать ноты известных татарских мелодий, но это уже другая история. 

После 1917 года татарская музыка начинает терять своё своеобразие. Исконно татарские душевные и мелодичные напевы стали вытесняться советскими шлягерами. 

Однако окончательно погибнуть народной музыке не дала небольшая группа энтузиастов (в том числе и русских композиторов Александра Ключарёва и Василия Виноградова). В послевоенный период этому вопросу начинает уделяться более пристальное внимание: проводятся исследования, организуются фольклорные экспедиции, издаются сборники, посвящённые народной татарской музыке, оперные и эстрадные исполнители, как правило, включают татарские народные песни в свой репертуар. Их исполнение требует хорошего голоса и профессионального мастерства. В наши дни уже мало кто может мастерски исполнить протяжную народную песню. Глобализация и вестернизация общества самым отрицательным образом сказались на татарском музыкальном искусстве, большинство современных "звёзд" татарской эстрады — жалкая копия известных западных и русских популярных исполнителей. Исконная татарская музыка осталась в далёком прошлом, всё, что ещё сохранилось, некому беречь и развивать. Нет нового Исхаки, который громогласно заявил бы обо всём этом. Остаётся надеется лишь на то, что татары, насытившись эрзац-национальной культурой, обратят свои взоры к прошлому, к тому богатому наследию, которое наши предки передавали из поколения в поколение. 

Гаяз Исхаки о татарской музыке

Ситуация, которая сложилась в области татарской музыки, глубоко волновала известного татарского писателя Гаяза Исхаки. В 1914 году в одном из номеров татарского журнала "Мектеб" ("Школа") он опубликовал без преувеличения программную статью "Наши национальные напевы и мелодии", в которой с горечью писал о состоянии татарской музыки: "Наши деды вынесли когда-то из бескрайних степей долгие-долгие напевы. А с берегов извилистых рек принесли они мелодии быстрые и весёлые. Омыв их в водах Каспия и Чёрного моря, освежив ветрами Урала и Кавказа, они завещали их не только нам. Они завещали их всей России. Мелодии дедов, не имеющие конца. Напевы бабушек, звучащие из самого их сердца, вскормили не только нас, но и наших соседей — русский народ, окрасив русские песни, русскую музыку в свои тона, вдохнув в них татарскую душу, оросив их татарской слезой". 

Как видим, Г.Исхаки полагал, что характер музыки зависел от мест проживания предков татар и что русская музыка испытала влияние татарской. Трудно сказать в чём именно проявилось это взаимовлияние, поскольку дошедшая до нас русская народная музыка достаточно сильно разнится с татарской. 

Продолжая свою мысль, Исхаки, увы, говорити об утрате современной татарской музыкой своего национального лица. "Однако эта великая культурная миссия нашей музыки из-за изменений в жизни нашего народа изо дня в день всё сходила не нет. День за днём нашему народу приходилось не столько служить примером соседу, сколько самому заимствовать его музыку. Татарские и мишарские мелодии, в отличие от музыки башкир и киргизов, утратили со временем собственный дух. Татары оказались способны лишь на переделывание на татарский лад русских частушек. Теперь нам уже стало приятно слушать и петь прекрасные и нежные башкирские песни. Казанские же мотивы, идущие с древних ханских времён, постепенно забываются или забыты". 

Гаяз Исхаки полагал, что регресс татарского музыкального искусства начался после падения Казанского ханства, когда "татарский народ вынужден был заботиться не о музыкальном творчестве, а о собственном выживании". Кроме того, по мнению писателя, сказались также нелюбовь татарских мулл к музыке, "непонимание большой силы, заключённой в музыке" и её отсутствие в качестве учебного предмета в татарских мектебах и медресе, что вело к "духовному обнищанию". 

"Какое же последствие имело для татар то, что их музыка (по сути — родной ребёнок их культуры) оказалась как бы пасынком в неродной семье? — задаётся вопросом татар-ский писатель. — Что их льющиеся из самого сердца напевы сделались для них самих запретными плодами? Последствия эти общеизвестны. И нет смысла сейчас говорить об этом. После своего изгнания из отчего дома наша национальная музыка была вынуждена искать себе пристанище в публичный домах и кабаках. Разве это не доказательство серьёзности нашего преступления перед нею?". 

Г.Исхаки считал, что древние музыкальные богатства, которые переходили из поколения в поколение в чистом, незамутнённом виде, были растеряны и день за днём татарская музыка несла тяжёлые потери. Он призывал татар делать всё возможное, чтобы музыка как самостоятельный предмет вошла в программы всех мектебов и медресе: "Настал срок пристально взглянуть на музыку и определить её место в жизни нации. Насколько важны уроки грамоты в школе, насколько важно для национального воспитания преподавание национальной литературы, настолько же важно и обучение национальным мелодиям и напевам. Сегодня не допустимо игнорирование этой проблемы. Учителя и, особенно, учительницы должны уделять ей в школах самое серьёзное внимание". 

Азат Ахунов, старший научный сотрудник Татарской, энциклопедии АН Республики Татарстан, tatarworld.ru